(и мало известный)

1) Общая лексика: мало известный компаньон (и не участвующий активно в деле), компаньон, не участвующий активно в деле (и мало известный)

2) Американизм: пассивный партнёр с неограниченной ответственностью

3) Юридический термин: компаньон-вкладчик, негласный член товарищества

4) Дипломатический термин: компаньон, активно не участвующий в деле и не известный клиентуре

5) Банковское дело: член товарищества, внёсший пай, но не принимающий активного участия в управлении компанией

6) Деловая лексика: негласный партнёр, пассивный партнёр

7) ЕБРР: пайщик, не участвующий в управлении компанией, пассивный компаньон

8) юр.Н.П. вкладчик (limited partnership)

[ˈpɑ:tnə]

active partner активный партнер active partner активный член товарищества active partner главный партнер с неограниченной имущественной ответственностью business partner деловой партнер, партнер по бизнесу business partner деловой партнер business partner компаньон business partner торговый партнер continuing partner действующий партнер contractual partner партнер по договору domestic partner местный компаньон domestic partner местный партнер dormant partner компаньон, не принимающий активного участия в ведении дел dormant partner негласный член товарищества, пассивный член товарищества dormant partner пассивный партнер expelled partner исключенный партнер fellow partner партнер foreign partner иностранный партнер general partner главный партнер с неограниченной имущественной ответственностью general partner полный товарищ incoming partner присоединяющийся партнер liable partner ответственный компаньон liable partner ответственный участник limited partner компаньон-вкладчик limited partner партнер с ограниченной имущественной ответственностью majority partner партнер, имеющий контрольный пакет акций nominal partner номинальный член товарищества ostensible partner фиктивный партнер outgoing partner партнер, уходящий в отставку partner быть партнером partner делать (чьим-л.) партнером; ставить в пару (with - с кем-л.) partner компаньон; партнер; пайщик; secret (или sleeping, dormant) partner компаньон, не участвующий активно в деле и мало известный partner компаньон partner контрагент partner партнер partner партнер (в танцах, игре); напарник partner pl мор. пяртнерс (мачты) partner совладелец partner соучастник partner супруг(а) partner участник; соучастник (in, of - в чем-л.); товарищ (по делу, работе; with) partner участник partner член товарищества, компаньон, пайщик sleeping partner см. partner silent: partner бесшумный, тихий; silent partner см. partner partner by estoppel партнер по процессуальному отводу partner in fact фактический участник personally liable partner лично ответственный партнер predominant partner "главный компаньон" (Англия как часть Великобритании) remaining partner сохранившийся партнер responsible partner надежный партнер responsible partner ответственный партнер retiring partner выбывающий компаньон retiring partner выбывающий партнер partner компаньон; партнер; пайщик; secret (или sleeping, dormant) partner компаньон, не участвующий активно в деле и мало известный senior partner глава фирмы senior partner старший компаньон senior partner старший партнер senior: partner partner глава фирмы; the senior service английский военноморской флот (старший из трех видов вооруженных сил) silent partner компаньон, не участвующий активно в деле, но известный silent partner компаньон, не участвующий активно в деле silent partner компаньон-вкладчик silent partner неактивный компаньон silent partner неактивный партнер silent partner негласный член товарищества silent partner член товарищества, не принимающий активного участия в деле silent: partner бесшумный, тихий; silent partner см. partner sleeping partner см. partner sleeping partner компаньон-вкладчик sleeping partner негласный партнер sleeping partner негласный член товарищества sleeping partner член товарищества, внесший пай, но не принимающий активного участия в управлении компанией surviving partner сохранившийся партнер trade partner торговый партнер trading partner торговый компаньон trading partner торговый партнер working partner активный партнер working partner действующий партнер

  Чай и сочувствие

   1956 – США (122 мин)

     Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Роберт Эндерсон по его же одноименной пьесе

     Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Адольф Дойч

     В ролях Дебора Керр (Лора Рейнолдз), Джон Керр (Том Ли), Лайф Эриксон (Билл Рейнолдз), Эдвард Эндрюз (Херб Ли), Дэррил Хикмен (Эл), Норма Крейн (Элли Мартин), Дин Джоунз (Олли), Жаклин де Витт (Лили Сиэрз), Том Лафлин (Ралф).

   Колледж мальчиков где-то в Америке. Том предпочитает женское общество и женские разговоры спортивным забавам своих однокашников, его застали за вышиванием на пляже в компании 3 преподавательских жен, он любит классическую музыку и книги, и поэтому товарищи смеются над ним и строят ему всякие козни. Лора Рейнолдз, заброшенная и непонятая супруга преподавателя физкультуры, – единственный человек во всем колледже, который симпатизирует Тому и его вкусам. Безуспешно попытавшись научить его более мужественной походке, сосед Тома по комнате, не раз вступавшийся за него перед другими учениками, выполняет наказ отца и собирается переехать. Сосед признается, что сам не имел прежде дела с женщинами, но советует Тому посетить Элли Мартин, официантку в закусочной, в свободные часы подрабатывающую проституцией. Эта Элли – сплетница, каких мало, и нет никакого сомнения, что благодаря ее болтливому язычку репутация Тома среди товарищей резко подскочит вверх. Том назначает ей свидание. Но встреча складывается неудачно, и Том пытается покончить с собой. На следующий день Лора отдается ему.

   10 лет спустя Том, женившийся и ставший писателем, возвращается в колледж на встречу выпускников. Муж Лоры, от которого она ушла, передает Тому письмо, которое она написала ему, но так и не отправила. В этом письме Лора признается Тому что разбила жизнь своему мужу. Она желает Тому написать еще много прекрасных книг и прожить счастливую жизнь.

   ►  Фильм, мало известный во Франции, но крупная удача Миннелли как живописца нравов. Миннелли изобретательно переместил центр интереса пьесы Роберта Эндерсона. Сделал ли он это под влиянием цензуры того времени, по сути, не имеет большого значения, поскольку в результате фильм стал только богаче. Вместо молодого гомосексуалиста Миннелли рисует портрет совсем неопытного подростка, чувствующего неясные порывы, страдающего от конформизма своего окружения и трафаретного образа мужественности, которому подчиняются (или притворяются, будто подчиняются) все окружающие. Стиль картины балансирует, с одной стороны между деликатной нежностью, особенно в использовании цвета и экстерьеров, в игре Деборы Керр и Джона Керра, в расстановке драматически напряженных сцен, и, с другой стороны, едкой иронией (местами даже беспощадной, несмотря на свою сдержанность) во взгляде на мир американских колледжей. В этом отношении фильм является своеобразным мужским эквивалентом картины Негулеско Позаботьтесь о моей малышке, Take Care of My Little Girl. Из этого равновесия рождается совершенно спокойная картина, идущая вразрез с веяниями эпохи. Сторонясь цветастой барочности Рея или Казана ( Казан поставил эту пьесу в театре), которые ни за что не упустили бы возможности выставить главного героя невротиком, Миннелли видит его как взвешенного, скорее мирного мальчика с собственным вкусом, гораздо более чуткого, нежели его товарищи. Именно чуткость становится его ахиллесовой пятой; в окружающем героя конформистском мире она приносит ему одни неприятности. С точки зрения драматургии, фильм не делает ненужных попыток как-то разрядить действие. Он строится на последовательности восхитительных парных сцен, где каждый персонаж получает возможность раскрыться полностью и выразительно. Помимо игры 2 главных актеров, следует отметить блестящую работу Эдварда Эндрюза в роли отца, огорченного непопулярностью сына и считающего, что помочь делу может только хорошая выволочка, а также великолепного Лайфа Эриксона в роли обманутого и вечно недовольного физрука, который до самого конца фильма так и не понял своего положения.

1) Общая лексика: мало известный компаньон (не участвующий активно в деле), малоактивный партнёр

2) Юридический термин: негласный член товарищества, пассивный член товарищества

3) Финансы: домант

4) Дипломатический термин: компаньон, активно не участвующий в деле и не известный клиентуре

5) Патенты: компаньон, не принимающий участия в ведении дел

6) Деловая лексика: компаньон, не принимающий активного участия в ведении дел, пассивный партнёр

7) ЕБРР: компаньон, не принимающий участия в руководстве товариществом, пассивный компаньон, пайщик, не участвующий в управлении компанией

8) юр.Н.П. скрытый товарищ, вкладчик (limited partnership)

9) Макаров: компаньон, не принимающий активного участия в ведении дела

1) Общая лексика: мало известный компаньон (и не участвующий активно в деле)

2) Юридический термин: негласный член товарищества

3) Дипломатический термин: компаньон, активно не участвующий в деле и не известный клиентуре, пассивный партнёр

4) Реклама: тайный партнёр

1. noun

1) участник; соучастник (in, of в чем-л.); товарищ (по делу, работе; with)

2) компаньон; партнер; пайщик; secret (или sleeping, dormant) partner компаньон, не участвующий активно в деле и мало известный; silent partner компаньон, не участвующий активно в деле, но известный; predominant partner 'главный компаньон' (Англия как часть Великобритании)

3) контрагент

4) супруг(а)

5) партнер (в танцах, игре); напарник

6) (pl.) naut. пяртнерс (мачты)

associate

2. verb

1) быть партнером

2) делать (чьим-л.) партнером; ставить в пару (with с кем-л.)

* * *

(n) компаньон; партнер

* * *

* * *

* * *

компаньон

контрагент

партнер

товарищ

участник

* * *

общ. (insuficientemente) мало известный, малознакомый, малоизвестный

  Задержанный в ожидании суда

   1971 - Италия (102 мин)

     Произв. Documentо Film ()

     Реж. НАННИ ЛОЙ

     Сцен. Серджо Амидеи, Эмилио Санна по сюжету Родольфо Сонего

     Опер. Серджо Д'Оффици (Eastmancolor)

     Муз. Карло Рестикелли

     В ролях Альберто Сорди (Джузеппе Ди Нои), Эльга Андерсен (его жена Ингрид), Лино Банфи (начальник тюрьмы), Антонио Касагранде (судья), Марио Пизу (психиатр).

   Итальянский геодезист, 7 лет назад эмигрировавший в Швецию и основавший там строительную фирму, вместе с женой-шведкой и 2 детьми возвращается на несколько недель на родину в отпуск. Но на границе его задерживает полиция, и для него начинаются долгие скитания. Его отрывают от семьи и таскают из одного кабинета в другой, из одной тюрьмы в другую, не уточняя, в чем именно его обвиняют. Он даже попадает в эпицентр восстания заключенных, после чего его переводят в психиатрическую лечебницу. В один прекрасный день его признают невиновным, и он снова может вернуться в Швецию, еще не оправившись от шока после приключившихся с ним абсурдных событий.

   ► Один из самых подлинно кафкианских фильмов в истории кино, не лишенный даже того отчаянного юмора, который французские интеллектуалы со времен экзистенциализма систематически отказываются признавать за автором «Замка» и «Процесса». После Мафиозо, Mafioso и Бума, Il Boom Альберто Сорди вновь пользуется своей баснословной популярностью, чтобы с похвальным бесстрашием окунуться с головой в фильм почти экспериментальной смелости. В самом деле, драматургия Задержанного не содержит в себе ничего, кроме бесконечно долгих абсурдных скитаний героя: его униженное положение, пассивность, растерянность и страх становятся единственными драматургическими пружинами, дразнящими любопытство зрителя. На уровне формы обличение бюрократии и диктатуры правоохранительных и тюремных властей обладает такой силой выразительности и строгостью стиля, что от него по спине бегут мурашки. Нанни Лой абсолютно на своем месте. Этот режиссер, мало известный во Франции, снял несколько фильмов, весьма оригинальных по структуре, конструкции или тематике. Помимо довольно удачного продолжения фильма Моничелли Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны, Audace colpo dei soliti ignoti, 1959, упомянем Четыре дня Неаполя, Le Quattro giornate di Napoli, 1962 - детально проработанную историческую картину, настолько содержательную и зрелую, что иногда граничит с гениальностью; Сделано в Италии, Made in Italy, 1965 - фильм-альманах с неожиданной сюжетной конструкцией, напоминающий Чудовищ, I Mostri; Отец семейства, Il padre di famiglia, 1967 - историю о распаде одной семьи, построенную на большом количестве необычных и точных черточек и нюансов. Впрочем, все творчество Нанни Лоя отличается густонаселенностью, умело организованной разбросанностью эпизодов и персонажей; тем самым автор пытается постичь тревожную сложность современной реальности.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

1. по имени, именем, названию, кличке, под названием, называемый каким-л. именем, имеющий имя

2. с чинами, званиями, имеющий чин, звание, титулованный

3. известный, знаменитый; знатный, именитый

4. надельная (земля), относящийся к наделу

5. грам. именной

I Г. лӹ́ман

1. по имени, именем, названию, кличке, под названием, называемый каким-л. именем, имеющий имя. Лӱман ял деревня, имеющая название; Йыван лӱман по имени Йыван.

□ Ожно илен ик кува, тудын улмаш Кокша лӱман эргыже. Т. Евсевьев. Раньше жила одна баба, у неё был сын по имени Кокша. Ынде «Эреҥер» лӱман кугу повестьым возем. М. Шкетан. Теперь пишу болыпую повесть под названием «Эренгер».

2. с чинами, званиями, имеющий чин, звание, титулованный. Ынде кок ий лиеш, Ямет лӱман еҥлан шога. Д. Орай. Вот уже два года, как Ямет является человеком, имеющим чин. А тушто эртак кугу лӱман офицер-влак шиичат. А. Ягельдин. А там сидят одни офицеры с высокими званиями.

3. известный, знаменитый; знатный, именитый. Лӱман учёный известный учёный; учёный с именем.

□ Изиш лӱман еҥлийылдалытат, алал ешыштым, йӧратыме шочшыштым, ача-аваштым кудалтат. Д. Орай. Чуточку становятся известными и бросают милую семью, любимых детей, родителей.

4. надельная (земля), относящийся к наделу. Лӱман мландышт шагал, ваш мартен пукшен огыл. Я. Элексейн. Надельной земли было мало, не хватало прокормиться. Лӱман аҥа иземмылан кӧра вес шошо кыдалнак кочшаш кинде пытыш. Т. Батырбаев. Из-за того, что уменьшились надельные поля, хлеба хватило только до середины следующей весны.

5. грам. именной. Лӱман составной сказуемыйын лӱман ужашыже подлежащийын кӧ, мо але могай улмыжым ончыкта. «Мар. йылме». Именная часть именного составного сказуемого показывает кем, чем или каким является подлежащее.

II с болячками, с коростой, с гнойниками, имеющий болячки, гнойники. Лӱман коваште кожа с болячками; кидше лӱман руки у него в гнойничках.

III с клеем, клейкий, имеющий клей. Лӱман чия краска с клеем; лӱман конверт конверт с клеем.

□ Тиде кагаз лӱман. Эта бумага с клеем.

врем|я - с.
1. time;
солнечное ~ solar time;
промежуток ~ени interval;
местное ~ local time;
полётное ~ airborne time;
поясное ~ standard time, zone time;
сталийное ~ lay days;
экранное ~ screen time;
эфирное ~ air (radio) time;
расчётное ~ в полёте estimated time of flight;
расчётное ~ в пути estimated time en-route;
расчётное ~ прибытия estimated time of arrival;
среднее ~ по Гринвичу Greenwich mean time;
Zulu time;
косм. жарг. ;
среднее ~ простоя meandown time;
фактическое ~ вылета departure actual time;
~ вступления в силу effective date, date of entering into force;
~ вылета off time;
~ действия лицензии lease period;
~ на погрузку time for loading;
~ начала регистрации check-on-time, reporting time;
~ посадки пассажиров boarding time;
~ прибытия arrival time;
~ простоя down-time, demurrage;
~ в рейсе Уblock-to-blockФ time;
~ летит time flies;
~ идёт time goes by, time is passing;
пространство и ~ space and time;
до настоящего ~ени up to the present;
до последнего ~ени till quite recently;
на будущее ~ in future, henceforth;
с того ~ени since then;
в свободное ~ at one`s leisure, in one`s spare time;
у меня есть ~ читать I have time to read;
в это ~ at that time;
(между тем) meanwhile;
in the meanwhile;
а в это ~... meanwhile...;
во ~ during;
во ~ работы while working;
за это ~ in this period, since then;
за короткое ~ in a very short time;
в то ~ at that/the time;

2. (пора) time;
(года тж.) season;
лучшее ~ суток the best time of the day;
вечернее ~ evening hours pl. ;
утреннее ~ morning hours pl. ;
~ жатвы harvest time;
дождливое ~ the rainy season;
ненастное ~ bad spell of weather;

3. (эпоха) time(s), age;
дух ~ени the spirit of the age/times;
в наше ~ (о прошлом) in our day;
(о настоящем) nowadays, in this day and age;
в мирное ~ in peace-time;
было ~ когда... the time was when..., there was a time when...;
во ~ена Екатерины in the days of Catherine;
в те ~ена in those days;

4. грам. tense;
в последнее ~, за последнее ~ lately, of late;
(в) первое ~ at first, in the beginning;
~ от ~ени from time to time;
в своё ~
1) (когда-то) at one time;

2) (в известный период жизни) in one`s day;

3) (своевременно) in due time, when the time comes;
всё в своё ~ all in good time;
всему своё ~ there`s a time for everything;
(теперь) не ~ this is not the moment;
не ~ шутить no time for joking;
(теперь) самое ~ it`s the very moment, it`s just the time;
в то же ~ all the time;
раньше ~ени prematurely;
с незапамятных ~ён from the time immemorable;
во ~ оно at one time;
во все ~ена at all times;
до поры, до ~ени for the time being.